◆董賀

藝術真實是文學創(chuàng)作的基本原則之一，它要求作家以主觀性感知和詩藝性創(chuàng)造的方式來實現(xiàn)對生活內涵或本質規(guī)律的認知和感悟；出色的作家有必要先完成對理論內涵和藝術創(chuàng)作的縷析、厘定，再通過假設的情境去實現(xiàn)由生活真實到藝術真實的自然過渡，最終才能真正達成創(chuàng)作的有效性。言及詩歌文本，去抒情化的特性以及揭示本我哲與美的質地與時代必需的某種精神訴求雜糅在一起，正成為當今核心寫作的某種范式。

藝術真實來源于生活真實，藝術不能是無源之水、無本之木，生活是藝術的母體，藝術最終超越了生活，成為某種特定的存在。被詩人頻頻提及的累積的日常經驗固然包含夢境、想象以及其他虛無縹緲的存在，然而它的確決定了靈感的生成或者說是日常經驗與靈感生成存在著的厚積薄發(fā)的對照關系；生活不是平面的，而是立體的；不是孤立的，而是交織的；不是固定的，而是多變的。因此生長于生活之上的藝術才能呈現(xiàn)出多樣的美與思辨。

藝術真實要允許高蹈的想象，但這想象必須真實的。畫地為牢、閉門造車是藝術走向干涸、頹敗、毀滅的錯誤路徑，排斥“為賦新詞強說愁”，拒絕“黃河之水天上來”以及對“斗酒詩百篇”的深度懷疑逐漸成為文人自覺內設的繩墨和尺度，尤其是新時代詩歌態(tài)勢中抒情的特性已漸行漸遠，直抒胸臆猶如“披發(fā)行吟澤畔”，詩歌寫作者們正高擎著小敘事和口語化的旗幟，愈發(fā)貼近時代的律動。但藝術要擺脫生活的真實呈現(xiàn)，呈現(xiàn)得越真實則說明詩歌的藝術水準越低，即使這種真實是合理的甚至是不可逆的，都不能讓這類詩人擺脫手法愚拙和缺乏創(chuàng)造力的聲名，因而引出的“器官寫作”是低劣骯臟的，不事雕琢的所謂的“口語詩”是粗鄙的，高標一個月創(chuàng)作出幾百首“詩歌”是令人唾棄的。

那么如何把握詩歌的藝術真實呢？這就需要詩人們切實提升詩藝，力圖從真實生活中提煉、加工、萃取抑或以推倒重建的方式來完成對生活的超越，通過意象的營造與挖掘事物之間內在的關聯(lián)來打開一條由生活的真實抵達藝術的真實的通道；生命體驗中的疼痛與歡愉是真實的，糾纏與掙扎是真實的，夸張與蠱惑是真實的，甚至恐懼與呼號都是真實的，但就是不能無拘無礙地去表現(xiàn)，這是特有體裁的限制，也是對真實與純粹的應有指認。

在冥想與渴求中，研習、觀照和體悟才是提升詩藝的終南捷徑，也是擺脫拙劣、直抵通透詩境的不二圭臬。國內的優(yōu)秀詩人不可勝數，但找出此范疇內的詩人卻很容易，下面我試著對詩人張執(zhí)浩的兩個詩歌文本做下簡單的梳理：《走禽》中的“山坳里的錦雞”和“草叢中的鵪鶉”在人們“玩命”“追攆”之下“只能認命”，這帶來痛感的經歷是生活的真實，而“追攆”它們的人又何嘗不是呢？我——“在玩命地追逐自己的影子”，“走禽”的驚慌和“影子”的驚慌是相似的，那是不是“它們”的“認命”又和我存在某種相似呢？在《在烈日下想象一場暴雨》中，我的父親、母親、姐姐、哥哥甚至是我家的狗、雞都呈現(xiàn)出某種真實的詩意，而“我”則抓住了這個真實的一瞬——“烏云之下傳來敲鑼打鼓的聲音/有幾滴鼓點落在了我身邊/那只倒扣著的洋瓷盆底”，雨打“盆底”像雨“敲鼓”，很好地契合了烏云之下的電閃雷鳴的聲勢。真實的雷聲與真實的鼓聲是相似的，作者駕輕就熟是因為找到了生活和藝術之間那條叫做真實的通道。

牛漢先生說過“我們需要彩鑲玻璃，但如果我們對屋外一無所知，也渴望屋外的人看到我們的時候，我們渴望的是透明的銳利的玻璃?！逼鋵嵲娙藗兛释牟灰彩沁@樣的一層玻璃嗎？只不過安裝這樣的玻璃則需要花足時間，去沉潛和觀照，去努力在語言實踐中去提升詩藝。